« J’ai toujours fait mes vers en me regardant les faire, en quoi je n’ai jamais été proprement poète. » (Cahiers : Ego scriptor)

On ne saurait mieux dire. Seulement cette attitude a fait école en poésie, et c’est ce qu’on appelle aujourd’hui poésie, improprement. Le poète romantique se regardait vivre, le poète contemporain se regarde écrire.

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De l’inspiration à l’œuvre

« Le poète n’obéit au mètre qu’en sacrifiant sa pensée initiale. » (Cahiers : Poésie)

Il n’y a pas de pensée initiale, seulement une idée dans le mode par défaut de l’intellect : la pensée est donnée par l’inspiration au cours de l’écriture et n’est pas initiale.

Dans son mode par défaut, l’intellect ne « pense » pas : il brasse toutes sortes de perceptions immédiates mêlées de souvenirs et de vagues cogitations plus ou moins informes. Et toute concentration sur un objet dans l’intellection n’est pas encore non plus de la pensée : souvent il s’agit d’une simple rêverie éveillée. La forme, dont la présence permet seule de parler de pensée, n’apparaît qu’au cours d’un travail de l’intellect : c’est son œuvre qui est la pensée du poète.

L’œuvre résulte d’une inspiration mise en forme par un travail. Ainsi, l’art n’est jamais spontané car c’est un travail. Le travail du poète se caractérise par une « idée initiale » qui est l’inspiration première. Cette idée n’est pas encore une pensée, et le mètre de la poésie versifiée n’oblige à aucun sacrifice à cet égard : il sert au contraire à donner forme à l’idée pour qu’elle devienne une pensée, une œuvre. Le vers est une forme préétablie : en coulant l’inspiration dans la forme du vers, on parvient à une œuvre. En jetant son inspiration sur le papier par écriture automatique, dans le cas extrême des expérimentations du surréalisme, on ne fait que transcrire le mode par défaut de l’intellect. L’intérêt d’une telle démarche est purement expérimental et n’est culturel qu’au sens secondaire d’objet de commentaire pour les spécialistes.

ii

« J’observais que : de même que les opérations purement abstraites, algébriques, aboutissent, dans beaucoup de cas, à de bons résultats de physique, la pensée « physique » n’ayant joué aucun rôle pendant l’intermède analytique, ainsi, des combinaisons verbales essayées et effectuées, sans grand égard à une idée initiale à exprimer, mais avec souci de leur efficacité propre – et, au besoin, avec toute liberté de changer l’idée mère – permettaient de former les objets poétiques les plus « parfaits ». » (Cahiers : Ego scriptor)

Ici, Valéry parle d’idée initiale plutôt que de pensée initiale. Il ne fait pas de différence entre un objet de cognition avant et après une mise en forme, faute d’avoir compris qu’il existe un mode par défaut de l’intellect. Une fois cette remarque faite, on peut dire que la prémisse, dans ce passage, n’est pas complètement fausse, mais une « idée initiale à exprimer » est néanmoins, dans le sens où Valéry l’entend, erronée. Nous avons dit précédemment qu’un poète se caractérise par une idée initiale qui est l’inspiration. Or il ne s’agit pas d’une idée en tant que pensée, comme l’entend Valéry qui emploie indifféremment les deux termes : cette idée n’est pas un programme à exécuter (que le mètre empêcherait de conduire à bien tel quel et obligerait à modifier) car un programme est déjà une pensée. Dans l’idée « je veux exprimer ‘ça’ », ce « ça » n’est pas déterminé dans la phase antérieure au moindre travail de conception. Ce « ça » n’est pas encore une pensée, laquelle résultera du travail consécutif à la volonté ainsi exprimée ; c’est une simple stimulation de l’ordre le plus vague, quelque chose d’informe entre l’image et le langage. Si le poème est réussi, le « ça » existe en tant que forme et par là même en tant que pensée, œuvre.

La prémisse de Valéry n’est pas fausse mais l’auteur se méprend sur la démarche qu’il préconise : il ne s’agit nullement d’une innovation ou d’une rupture avec la pratique littéraire antérieure, mais de la nature même du travail littéraire. Jamais le travail littéraire ne part d’une « idée » au sens de programme à réaliser. Quand je veux exprimer « quelque chose » en poésie, cette chose ne m’est donnée qu’au terme de mon effort d’expression. (C’est pourquoi le qualificatif « didactique » s’applique à une œuvre ratée : est ratée, entre autres, l’œuvre qui s’est voulue la transcription d’une forme dans une autre forme.)

iii

« Grandeur des poètes de saisir fortement les mots, ce qu’ils n’ont fait qu’entrevoir faiblement dans leur esprit. » (Tel quel I)

Oui : c’est la notion de mode par défaut de l’intellect qui l’explique. L’esprit ne « fait qu’entrevoir faiblement » tant qu’il n’entre pas dans un processus de pensée, c’est-à-dire tant qu’il ne sort pas, au moyen d’un effort, du mode par défaut de l’intellection. Le poète est celui qui se met à penser dans la forme du poème, forme qui fait appel à l’inspiration.

« L’inspiration est l’hypothèse qui réduit l’auteur au rôle d’un observateur. »  (Ibid.)

Valéry prévient certes son lecteur qu’il trouvera des contradictions dans ce volume, Tel quel : il s’y trouve surtout un esprit faible. L’inspiration n’est pas quelque chose d’extérieur à l’esprit du poète : c’est purement et simplement la modalité de la pensée dans le travail poétique, une modalité différente du calcul de la pensée mathématique ou du raisonnement de la pensée spéculative. Le mathématicien et le dialecticien sont tout autant des observateurs des processus de pensée auxquels ils se soumettent en vue des fins qui sont les leurs ; dire qu’un poète pourrait se distinguer à cet égard en n’étant plus l’observateur des processus d’inspiration qu’il suit, devenir véritablement poète en étant acteur et non plus simple observateur, est une fausseté. En tant que fausseté, convertie en prescription elle est mauvaise. En réalité, cette « observation » est une pure et simple observance, le respect de certaines conditions pour obtenir un résultat valide. Si bien que, alors que nous avons reproché plus haut au poète contemporain de se regarder écrire, nous ne nous contredisons pas par les présentes réflexions : c’est Valéry qui se contredit en considérant qu’il n’est pas proprement poète du fait de se regarder faire ses vers puis de vouloir rabaisser l’inspiration comme faisant du poète un simple observateur de processus mentaux et non un acteur. Nous répondons à cela que l’observance (observation active) qu’il appelle observation (passive) est la nécessaire attention au travail qu’on est en train de mener.

Pour Valéry, la règle poétique est contraire à l’inspiration. Or c’est l’opposé. Le mode par défaut de la pensée, que le vulgaire appelle sa spontanéité, est une bouillie insignifiante, même chez les meilleurs esprits. Seule la contrainte crée l’inspiration, et c’est la vraie définition de la poésie : une contrainte pour maintenir l’inspiration et lui faire produire des résultats.

Le principe est le suivant : la pensée étant une tension hors du mode par défaut de l’intellect, en dehors de toute stimulation utilitaire dans le monde concret pour maintenir une tension (laquelle stimulation utilitaire a des fins utilitaires car elle est une réponse à un problème concret), la contrainte du mètre poétique a pour but de maintenir cette tension en considération de fins non utilitaires, esthétiques.

iv

« Ce que nous voyons très nettement, et qui toutefois est très difficile à exprimer, vaut toujours qu’on s’impose la peine de chercher à l’exprimer. » (Ibid.)

Ceci décrit une impossibilité. Schlegel : « Pas de pensée sans langage. » D’où résulte que cela seul est net qui est exprimé sans difficulté. – C’est d’ailleurs, avant de l’être de Schlegel, une pensée de Boileau : « Ce qui se conçoit bien s’énonce clairement ». Un énoncé clair manifeste une conception parvenue à un degré de maturité suffisant dans la pensée, c’est-à-dire dans un travail de pensée, une tension hors du mode par défaut de l’intellect.

Nous ne prenons pas pour un esprit supérieur celui qui prétend que ses obscurités tiennent à la particularité, à l’originalité de sa pensée profonde, car nous savons qu’il est à lui-même obscur. L’homme se parle à lui-même comme il parle aux autres.

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Les connaisseurs selon Valéry

« [J]e n’ai visé que des esprits faits, capables de résistance, auxquels je puisse demander de l’effort en récompense du mien, et qui m’inspirassent une certaine crainte de leur jugement. (…) Architectes, peintres, médecins, militaires, géomètres, physiciens, économistes, voire philosophes ; et même (avec toutes les réserves qu’il fallut) ecclésiastiques ont approuvé mes propos et cité mes formules. Je ne parle pas des politiques, car ceux-là n’ont pas d’importance. Ma « gloire » est là : n’avoir pas cherché à enivrer, mais à échanger honnêtement mes produits contre attention réfléchie, en présence d’une susceptibilité critique redoutable, celle de connaisseurs. » (Cahiers : Ego scriptor)

Absurde. Un architecte etc. n’est le « connaisseur » de rien du tout, en tant que tel, en dehors de sa spécialité. En poésie, c’est donc monsieur tout-le-monde, et si sa critique est redoutable, c’est qu’est redoutable la critique de monsieur tout-le-monde. Or Valéry veut ici nous expliquer pourquoi il n’a pas recherché à être lu par « la masse indéterminée des lecteurs possibles ». Ces « esprits faits » ne sont pas faits de telle façon qu’ils puissent fournir un jugement spécialisé sur la production poétique ; ils sont précisément la masse de ceux qui reçoivent une grande partie de leurs opinions en la matière par la critique professionnelle, au jugement desquels la masse se fie. Ce ne sont donc pas des connaisseurs mais, si l’on examine la liste ici dressée, des notables.

Il ne s’agit pas de dire qu’un architecte ne peut avoir des idées sur la médecine ou un médecin sur l’architecture mais leurs idées dans les domaines où ils ne peuvent être appelés a priori des connaisseurs, à moins que l’architecte ait fait des études de médecine d’une façon ou d’une autre, etc., n’ont pas le caractère d’idées de connaisseur mais appartiennent à l’ensemble des idées d’une « masse indéterminée » avec laquelle Valéry prétend ne rien vouloir affaire. Puisque Valéry introduit de cette manière la notion de « connaisseurs », il faudrait dire qu’il n’y a pas de masse indéterminée mais uniquement des connaisseurs, dans la mesure où un architecte, un médecin, un militaire est tout aussi connaisseur de sa propre spécialité que l’est de la sienne un ouvrier tourneur, un employé de banque, un concierge. Aucune de ces spécialités ne touche de près ou de loin au travail poétique et chacun de ces spécialistes a la même légitimité en tant que public de la poésie, c’est-à-dire qu’ils forment tous à cet égard une « masse indéterminée ».

Tous les spécialistes sont égaux devant le domaine non utilitaire, l’esthétique. Ce domaine requiert cependant lui-même un certain apprentissage, une certaine « culture » qui est la culture du goût, mais précisément cette culture du goût ne s’acquiert par aucune spécialisation utilitaire, par aucun apprentissage spécialisé en dehors de l’esthétique elle-même. Les différences, des hiérarchies en la matière ne peuvent se rapporter à aucune connaissance utilitaire spécialisée de « connaisseurs » dans tel ou tel domaine, mais à la seule culture du domaine esthétique. Les notables cités par Valéry ne pourraient avoir un sens critique redoutable en la matière que s’ils consacraient plus de temps que d’autres aux préoccupations esthétiques. Cela pouvait être le cas aux temps d’une « classe de loisir » mais elle n’existait déjà plus guère à l’époque où Valéry écrivait, et de toute façon sa réflexion ne porte pas sur ces « connaisseurs » en tant qu’ils l’étaient devenus par du temps libre consacré aux préoccupations non utilitaires mais en tant qu’ils possédaient des savoirs spécialisés.

(Nous laissons de côté la mention des peintres dans la liste de Valéry, qui ne fait que montrer l’incohérence du propos général. Nous nous bornerons à dire que gagner sa vie, un fait utilitaire, en étant peintre, activité esthétique, donc, selon notre catégorisation, non utilitaire, n’est pas nécessairement contradictoire : c’est parce que les hommes ont des préoccupations esthétiques non utilitaires que certains peuvent gagner leur vie en alimentant ces préoccupations.)

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Scientisme et Poésie

« Un poème est pour moi un état d’une suite d’élaborations. Ceux que j’ai publiés sont à mes yeux des productions arrêtées par des circonstances étrangères. Et, gardés, je les eusse transformés indéfiniment. » (Cahiers : Ego scriptor)

Valéry n’a donc pas la notion de perfectionnement, les transformations dont il parle ne visent aucune perfection esthétique. C’est pleinement conforme à (1) sa conception mesquine de l’œuvre comme contingente, où le développement personnel du mortel Paul Valéry est présenté comme l’essentiel, et (2) son scientisme, c’est-à-dire l’idéologie du scientisme en général, pour laquelle, la science étant une synthèse inductive continue qui n’a et ne peut avoir de fin, l’idée de fin et de finalité est rabaissée autant que possible. Et le (1) découle du (2) : à défaut d’une finalité de l’art explosée par une approche scientiste de l’esthétique, le fait d’écrire devient une simple hygiène, une façon d’exercer des aptitudes le temps d’une vie.

ii

« L’esprit clair fait comprendre ce qu’il ne comprend pas. » (Tel quel I)

Paradoxe médiocre mais significatif : le scientisme, qui est l’idéologie de Valéry, est toujours sceptique. Et les honneurs d’une société scientiste ne sont dus qu’à ceux qui ne pensent rien et le disent.

iii

Les mathématiques seraient plus totales, seraient plus « l’esprit total » que la poésie ! Il y a une totale absence de culture philosophique chez Valéry, qui l’empêche de saisir les limites des mathématiques, la circonscription de leur domaine dans le champ de la pensée humaine. Cet aveuglement précritique est une caractéristique fondamentale de l’idéologie scientiste.

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Mallarmé : une atrocité sans lendemain. (Valéry, son plus fidèle disciple, sans lendemain.)

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« Quand le vers est très beau on ne songe même pas à comprendre. » (Cahiers : Poésie)

Comme si un vers pouvait être beau indépendamment de son sens. Comme si pouvait être dite belle en poésie une simple succession de sons. C’est la musique et elle seule qui est belle par le son sans l’entendement.

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Dessèchement de la fibre morale :
Un art poétique de squelette

« Je considère le sujet comme aussi peu important à un ouvrage littéraire que le sont les paroles de l’opéra (généralement non saisies par l’auditeur – et toujours purement indicatrices). » (Cahiers : Ego scriptor)

Ce paradoxe est un appauvrissement. Fondé sur une observation juste – le caractère secondaire du sujet dans une œuvre d’art –, il tire une conclusion fausse. L’observation elle-même n’est du reste guère nouvelle : qui peut penser un seul instant que les sujets mythologiques de la peinture et de la poésie classiques sont plus qu’un simple prétexte ? Mais il y a un sujet dans le sujet, et c’est ce sujet-là qui importe, en poésie, plus que les résonances acoustiques ou les autres considérations « scientifiques » d’un Valéry. Ce sujet dans le sujet est la connaissance de l’homme en tant qu’être moral.

ii

J’aime la majesté des souffrances humaines.

Valéry prétend que ce vers de Vigny « n’est pas pour la réflexion ». Or ce vers est pour le sens moral et, s’il est beau, ce n’est pas parce que majesté et souffrance sont « des mots importants », ce qui ne veut rien dire, mais parce qu’il exprime une vérité morale. Ce vers ne parle pas de la « rage de dents » mais des souffrances humaines, c’est-à-dire morales.

iii

Ce scientiste froid répudie l’émotion. Or « l’étalage de l’émotion » n’est pas forcément de l’« impudeur », ce qui est le reproche de Valéry à Musset, qu’il trouve vulgaire. Il existe des émotions proprement morales, conformes à la vocation la plus haute de l’homme, et les appréciations de Valéry trahissent la sclérose de son sens moral, le dessèchement scientiste de cette fibre chez lui.

iv
Poète ou hygiéniste ? : L’immortel, moyen du mortel

Pour Valéry, l’œuvre n’est pas une fin mais un moyen, et la finalité de l’œuvre est le « développement » de cet individu qui s’appelle Paul Valéry. L’immortel (au sens où l’on parle d’œuvres immortelles) est ainsi un moyen pour le développement fini d’un mortel. En quoi cette conception est-elle plus élevée que « j’écris pour me sentir bien » ? C’est une conception parfaitement méprisable. L’œuvre est le moyen de l’immortalité dans l’Histoire et c’est pourquoi les contingences de la vie de l’auteur ne sont la finalité et son œuvre le moyen de quelque chose dans cette vie que pour les âmes méprisables.

Si Valéry avait parlé d’un développement en vue de la vie après la mort (l’immortel, moyen de l’immortel), le jugement serait évidemment très différent, mais c’était un bel et bon matérialiste de l’école française.

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Quand Valéry distingue vers trouvés et vers faits, il prétend que sont donnés par Dieu (c’est pour lui une simple façon de parler) ou par la Muse les vers trouvés et que partant de là le poète fait les autres vers. Mais un vers n’est jamais trouvé par quelqu’un qui n’est pas familier avec la contrainte : il faut connaître les règles pour savoir qu’un vers est un vers. Par conséquent, même ce donné (ce « trouvé ») résulte d’un apprentissage et d’un travail, d’un « faire » préalable.

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L’idée d’un écart entre une pensée et le résultat dû à la règle est fausse : il n’y a d’écart qu’entre une conception informe et une forme. La différence entre la prose et la poésie est que la prose produit de la forme dans la considération de l’utilité, tandis que la poésie produit la forme pure et c’est pour cela qu’elle a besoin de règles plus complètes et contraignantes, parce que l’utilitaire occupe le milieu entre l’informe et la forme.

La forme pure est l’Idée platonicienne. On ne l’atteint pas dans la langue utilitaire, et la langue ne peut véritablement cesser d’être utilitaire (tout en se hissant hors du mode par défaut de l’écriture automatique) que par une contrainte gratuite du point de vue de l’utilité. (Cette contrainte n’est d’ailleurs pas absolument gratuite puisqu’on trouve plus gratuit, et absurde, comme de n’employer jamais la lettre « e », par exemple. La contrainte poétique ne supprime aucune des ressources de la langue.)

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Valéry pense que s’il avait écrit en prose il aurait produit des beautés que la contrainte du vers ne lui a pas permis de produire. Or c’est ce qu’un poète ne saurait dire, parce que le poète sait qu’une telle idée est fausse.

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L’art poétique du behavioriste Paul Valéry, La Mettrie au petit pied, est une faible pensée matérialiste appliquée à la poésie : « idée atomique » de Mallarmé, « la matière littéraire qui est langage », « par analogie avec la chimie »…

Son « absence de culture scientifique » fut une gêne pour ce que voulait faire Mallarmé ! Toute la scientificité du monde ne sert ici de rien : elle n’est qu’utilitaire, empirique. Les formes pures sont métaphysiques.

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Un médiocre acousticien

« Dans le vers c’est la résonance qui importe. Le langage en tant que résonance. » (Cahiers : Poésie)

Soit Valéry parle de la notion physique de résonance et il rabaisse alors le vers à une question de mécanique empirique, soit il entend autre chose et c’est alors du charabia recourant à des notions hétérogènes, hétéroclites. Mais c’est bien la réalité de l’art poétique de Valéry qu’il tend à réduire la poésie à une branche de l’acoustique.

ii

Or, même comme mécanicien-acousticien, Valéry est médiocre.

Il semble que ce soit lui le responsable de la fixation des commentateurs contemporains sur l’assonance et l’allitération. La « poésie pure » que Valéry cherchait à créer manquait nécessairement de fond (le réel concret est impur), les jongleries formelles prenaient donc la première place et pour ces jongleries la rime offrait le principe à étendre, celui de la « résonance », qu’il produirait alors en écrivant et récrivant ses vers de façon que « résonnent » entre elles des voyelles et des consonnes. Travail absurde et contraire à l’euphonie, laquelle demande la plus grande variété de sons possible, c’est-à-dire à supprimer des résonances plutôt qu’à en ajouter. Les résonances excessives introduisent de la monotonie et de la lourdeur.

La résonance à la rime est toujours suffisante dans un vers jusqu’à l’alexandrin de douze syllabes (c’est le savoir légué par notre tradition) ; toute autre résonance sacrifie l’euphonie et ce sacrifice : 1) n’est permis que parce que toute langue comporte un nombre limité de phonèmes et que des résonances sont donc inévitables, et 2) n’est souhaitable, en tant que figure de style, que pour créer un effet déterminé. Dans le célèbre vers de Racine, les serpents sifflants sont présents par le son sifflant des « s » accentués. Or on aurait tort de croire que le vers n’est pas venu naturellement à Racine pendant l’écriture et qu’il a dû beaucoup y réfléchir pour le produire. On aurait tort parce qu’une langue présente un certain caractère onomatopéique : le serpent siffle, en français, plutôt que miaule, parce que « siffler » est une approximation onomatopéique d’un sifflement tandis que « miauler » l’est d’un miaulement. Autrement dit, il n’y a pas d’allitération plus naturelle et nécessitant moins de travail que le spontané « serpent siffle ». Qu’il faille louer Racine d’avoir renforcé dans son texte ce trait de la langue naturelle, au détriment de la langue poétique qui demande quant à elle, à l’intérieur des vers résonnant entre eux par les rimes, la plus grande variété, est en réalité parfaitement douteux au point de vue de l’art.

Quant à ceux qui se livrent à ce genre de petites constructions dans le vers « libre », ils sont comiques car le vers était dit libre parce qu’on prétendait avoir fait litière des contraintes. Or ce n’est pas une liberté que de s’astreindre à l’ajout d’assonances et allitérations, même si cette contrainte-là n’obéit à aucune règle prédéfinie (sinon le principe primitif « plus y en a, mieux ça vaut »). C’est une pure et simple absurdité qui nécessite, du côté du récepteur, un professeur de lettres contaminé par les Cahiers de Paul Valéry. – Voir aussi les commentateurs ingénus qui parlent de leur poète comme d’un pourfendeur de formes désuètes, carcans, corsets, quand ce poète est par exemple Victor Segalen qui, dans ses Odes, remplace l’alexandrin 6+6 par un alexandrin 5+7… Il est certain que cet alexandrin 5+7 est une nouveauté, mais qu’un tel remplacement d’une forme imposée par une autre présente le moindre intérêt, c’est ce que le commentateur est bien en peine d’expliquer. Quel commentateur dira jamais comment un poète a pu en venir à la haine (c’est ce que prétend le commentateur) d’une forme 6+6 en raison d’une préférence pour une forme 5+7 ?

Nota Bene. Quand nous parlons du langage poétique opposé au langage courant, nous nous plaçons au point de vue de Valéry lui-même, qui dit avoir recherché la difficulté dans son activité littéraire, et pour qui, par conséquent, une langue littéraire se distingue forcément de la langue courante en raison d’une difficulté la produisant. (Recherche de difficultés qui ne l’a pas empêché de publier et republier des vers faux, dans l’Album de vers anciens, qui avaient d’abord paru en revue.)

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« Un ouvrage littéraire se propose comme une spéculation linguistique » : c’est de l’autisme. Et cet autisme est devenu la marque de l’exégèse littéraire.

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On rend célèbre celui qui, dans son Monsieur Teste, dit qu’il ne faut pas le devenir, parce que c’est ce que veulent entendre ceux qui ne le peuvent.

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« La syntaxe est une faculté de l’âme. » (Tel quel I)

Cela n’avait pas été relevé avant Valéry parce que c’est la moins importante des facultés de l’âme.

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Les arguments du scepticisme philosophique sont tout aussi rigoureux que la science, ses paradoxes sont insolubles, mais n’empêchent pas la science d’obtenir des résultats. Cela s’explique par l’idéalisme transcendantal. La vérité du scepticisme philosophique, c’est qu’un matérialiste ne peut en effet rien connaître. C’est ne rien connaître que ne pas connaître le tout car on ne peut connaître les parties que par le tout qu’elles forment et qui commande leur existence de parties. Or pour le matérialisme la connaissance est la science, une synthèse inductive continue.

Prenons ce que dit Valéry de l’esprit « capable de saisir la complication de son cerveau » et qui est « plus complexe que ce qui le fait être ce qu’il est » (Tel quel I). Valéry veut dire que le fonctionnement empirique du cerveau est plus complexe que la pensée, et c’est vrai parce que le monde des objets, la nature est une synthèse en cours dans l’intuition et que cette synthèse s’opère sur une échelle métrologique infinie dans toutes ses directions et dimensions. C’est justement pourquoi la nature n’est pas le domaine propre de la raison prééminente, laquelle est la raison pratique morale.

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Une exégèse scientifique, c’est-à-dire l’application de la méthode scientifique à la poésie, à l’esthétique, relève du stade précritique de la pensée : son produit est aussi vain et aussi stérile que la vieille métaphysique précritique. La Critique de la faculté de juger, troisième et dernier volume de la Critique de Kant, a précisément été écrite pour mettre en garde contre un tel travers.

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Des réflexions critiques antérieures sur la pensée de Valéry se trouvent à Philosophie 7 : « Spectacle de Variétés : Paul Valéry ».